【香肠派对】冷冰川谈黑白
冷冰川（洪海摄）
冷冰川 ，1961年出生于江苏南通 ，川谈1977年起在南通工艺美术研究所工作，黑白1986年在中央工艺美术学院进修 ，冷冰1994年赴荷兰米纳瓦艺术学院求学 ，川谈1996年获荷兰格罗宁根大学绘画艺术学院硕士学位 ，黑白香肠派对1997年赴西班牙继续求学 ，冷冰2014年获巴塞罗那大学美术学院博士学位 。川谈
四十年来 ，黑白冷冰川以刀为笔，冷冰在墨色基底上刻绘线条 ，川谈创造出独具风格的黑白刻墨艺术 ，形成了一种融通中西的冷冰黑白视觉语言 。2025年4月26日，川谈“伊卡洛斯 ，黑白刻墨者独白——冷冰川新作展”在清华大学美术学院开幕 ，展出了六十二件冷冰川近年创作的刻墨作品、综合材料作品 。当天 ，冷冰川受聘为清华大学人文讲席教授 ，并出任清华美院黑白艺术研究所所长 。同日发布的 ，还有他的新诗集《荷兰的心》 ，以及收录珂勒惠支 、比亚兹莱 、麦绥莱勒 、肯特、张光宇 、栋方志功 、冷冰川七人作品的黑白艺术画集《黑白》 。
展览期间 ，《上海书评》专访了冷冰川 ，请他谈谈此次新作展 、新诗集 、四十年的创作历程和难题 ，以及他对黑白绘画的理解 。
冷冰川谈黑白 。采访 、摄像 、视频编辑 ：丁雄飞(08:53)
《荷兰的心》 ，冷冰川著 ，人民文学出版社，2025年5月出版
《黑白》 ，汪家明编 ，生活·读书·新知三联书店 ，2025年5月出版
您1999年第一次在国内办展，此次“伊卡洛斯 ，刻墨者独白——冷冰川新作展”和之前的展览有什么不同 ？
冷冰川 ：以往的展览多以唯美的刻墨为主 ，那种唯美 ，浪漫、可心可人 ，却少了几分抗争的难度 。此次展出的 ，除了刻墨新作，还新增了两类作品 ：一类是立体综合材料创作，另一类是综合漆作 。从学习经历与创作轨迹来看 ，我就像一个不断迁徙的旅人，始终在驳杂的风格里穿越 。纸上 、布上 、立体综合媒材 、诗 ，我都选了一种放逐式的 、任情任性的黑白气象 ，想象黑白冒险的侵略性 。我知道 ，即便出于真心创作 ，个体也不为我所有——人被迫选择一种刺与刺的搏斗语言 ，在争论与争执的确切意义上 ，用一种有损毁意味的冒犯手段与之交锋，一如作品最后承载的那道美难印记。不过是一个执念罢了 。有时候一幅画你怎么看都不对：形不对 ，透视不对 ，结构与色调也不对，什么都有问题 ，但画得真好看；这是一件极难的事 。某一天你忽然悟通 ，就会明白 ：创作里很多美好的事 ，是反正来的 。要允许走错 、允许发生，一切都是人破费的慢时间、笨功夫。难题要一五一十地经得起自己和别人看，才好 。此次展呈 ，整体而言 ，透出了我偏好的含混淳朴的气质 。展场空间感丰沛，精神性强烈 ，似超出了策展人洪亮和我的预期。策展人和制作团队下过功夫。
“伊卡洛斯，刻墨者独白——冷冰川新作展”现场
在福建工作室做雕塑，2025年3月 。
您不少画集 ，包括这次的《黑白》 ，都收入了李陀的《冷冰川的线语言》一文 。在高度赞美您的形式创新后 ，李陀在文章最后认为 ，“美”的主题也在一定程度上“束缚”了您 。您过去在一些场合提到“美”时——若可视作对李陀的回应——往往倾向于扩大“美”的定义 ，甚至将其推向某种极致。然而这次展出的新作 ，似乎有意打破既往“美”的框架 。能谈谈这种变化的由来吗 ？此外 ，疫情是否也是促使您开启“伊卡洛斯”系列创作的一个契机？
冷冰川 ：对艺术家而言 ，最大的执念始终是求变——不断更新自我，向前迈出下一步 。我始终渴望变化 。过去的创作方式 ，是我用近四十年时间打磨而成 ，美而完整 。然而，我总是渴望能创作出更大的作品 。所谓大 ，并非指尺幅的香肠派对辅助器安装包扩展 ，而是精神维度的拓展与提纯 。这些新作，是我花了十数年和巨大的勇气 ，才往前迈出的微小一步 ，不用讲 ，它们还是美的 ，但不是我早年热衷的满心欢畅的美 。性灵的创作像杂草一样 ，抓一把是柔弱无骨 ，不幸柔弱无骨的骨是脊梁骨 。我的美难不自觉，自觉就输人了 。另外 ，我也期望作品能更多与当代艺术发生对话 ，而不仅仅停留在书斋式唯美的创作中 。
说到底 ，我想要的是大美 、大物——只不过如今 ，这美长出了刺 。我一直坚持不通俗 、不迎合大众的生涩创作之路 。我想 ，纯净的美也无所谓通俗不通俗；我想作品不能被归类才好 。我一直小众 ，我很高兴，我终于可以自行抗辩 、自行泛滥 、自行疯狂 、裹挟……我终于可以自行地存活下来 。创作人最后总是独自行走在旷野的屋顶 ，独自是永远疯狂的主题 ，哪怕是独自一步步走下山。“伊卡洛斯”就是这种寓言 ，一脚一脚飞高，一步一步坠亡 。他不恨别人的低爬 ，他恨自己飞得不够高——毫不动摇 ，我希望艺术家的这种执念像一根刺 ，直抵观看者的内心。或许它最初令人不适 ，但随着时间推移 ，那异物般的感受会逐渐被接受 ，而其中所蕴藏的情感 、专注与力量 ，也终会被看见 。
《伊卡洛斯 之一》 纸上综合材料 245X180cm 2021年
《伊卡洛斯 之三》 纸上综合材料 180X156cm 2020-2021年
疫情让我们有了更多沉下来的时间 。对我而言，专注是常态 ，相对隔绝并未带来太多影响；只是那时觉得 ，如果连生命都无常得不能自持 ，哪还用在意什么艺术的戒律呢 ？从此便信马由缰 、不管不顾地打开了许多东西 。或许这也与年龄有关——我开始渴望彻底打开自己 ，让身心技艺的原神都自由呼吸 。不设题材 、不顾展览 、不定义自我 ，让过往积累的经验与阅读的痕迹缓缓生出、活过。
此次展览开幕时 ，您还发布了新诗集《荷兰的心》 。您的诗与画之间是相互注解的关系吗 ？您曾说 ，您的画里有文学腔，您用文学理论作画，而我们从您的诗里 ，也能读到许多富有画面感的句子 。
冷冰川 ：对我来说 ，诗和画是一回事 ，好好坏坏是自由式 ，暂且真实 。若都称为“诗” ，也无不可 。只不过，一种是文字媒介 ，一种是用线条与黑白构成 。有时画无法传达那种幽微的含混和暴力 ，我便写诗；当诗难以承载那种直观的澎湃，我便作画 ，用图像去呈现损毁的污泥和敬畏 ，那介于可见与不可见之间的盲视之美，仿若瞎子的预言 。
《诗经系列》 纸上综合材料 110X79cm 2023年
我常在创作与生活感到厌烦之际动笔写诗 ，不是出于刻意 ，只是顺着内心的流向 。对于文字的优美与规整 ，我始终保持警惕 ，我偏爱生造 、挪用、颠覆语法 ，留下疤痕 ，让语言变得陌生 、带刺 、凝滞 ，甚至让阅读本身成为一种荒径 ，一个生涩的没有边界的维度 ，一道艺术家突兀触摸后留下的踪迹 。写作时 ，画面常常不请自来 ，如同我作画时诗意自然而生。我从不为画面设计构图 ，也不预画草稿；只要一个内核 ，一个签名的形 ，其余便附会而来 、自行生长——植物 、骷髅 、日月 、梵高 、情欲……一一浮现——我的诗意是 ，把最好的留着别说 。什么都不肯说的人 ，也等于说，他什么都干了。
《梵高系列之十三》 70X50cm 2015年
说到不画草稿 ，您曾表示后期作画都在删减；但您也说过，创作就是反复捶打 ，一步解决一步的问题 。这两种姿态之间是什么关系 ？
冷冰川 ：我早期创作带着青壮年炫技的虚荣，想着把不可能的香肠派对辅助器v1.0.2事都做一遍——其实直到现在，我也依然希望 ，即便是以损毁为形态的习作 ，每一张作品都要有抵达经典的可能 ，独一无二的那种经典 。
早年偏重炫技时，习惯做加法 ，让结构与技巧愈发复杂 。因黑白自带一种单纯的冷艳，也不觉得有满的负担 。但随着年龄的增长和内在的讲究 ，我被“更讲究的减法”、被简炼所吸引；因为简略更难、更感官也更具诱惑力 。加法依仗的是精神与体力的投入 ，而减法要剪到“骨”，留下的每笔点划都像是秘密 、赤裸 、热烈又无助的爱。创作中够不着的时刻 ，常常更剧烈、更考验人 、更好深玩 。种种含混 、绝望 、隐约的张力，反而更动人；迟早——通常很早——便会发现 ：已完成的东西 ，远远多于灵心 。简洁就是一种锤炼 。
我常被问到技法的问题 ，我反感“用技” ，这并非否定技法的存在 ，而是我不依仗它 。你想，一个人专心创作四十年 ，怎么可能没有技巧 ？只是对于我 ，即兴发挥保全灵性更好 ，这是我倾心的技——技术总是突然降临到真实而天真的人身上 ，它像一个规定动作 ，只有配以天真的心 、情 ，才能确认其真实价值 。而通常 ，与这价值贴近的 ，是反常的逆思维 。不论是纸上 ，还是布上综合创作 ，我都是边画边感知边决定边践行：几十年来历经了无穷无尽的错误和失败 。真是美妙 ，我行不通的路我都走过了；起码我丢掉了许多幻想的技 。——一个创作概念上的盲点 ，潜在地支撑着它最伟大最笨拙的洞见。追求技艺的人应该行李越轻越好 ，因为创作里根本就没有专门叫“技艺”的包袱 。我偏就一直生造 、损毁 、再生造……不就是把失败多铺开一次吗 。现场即刻判断 、即兴发挥就是我的技 。我归于技 ，技归于我，彼此不动如山。
您此前出版的《纵情之痛》（2003）《无尽心》（2014）《七札》（2019）等书 ，均收录了您的“手记”或“艺术随笔”，那些文字读起来更像格言 。我注意到《童心》一篇 ，在随笔集《七札》和诗集《荷兰的心》中都出现了 ，文字有重叠之处 ，也有所差异。对于您 ，格言和诗歌间的界限在哪 ？
《七札》 ，冷冰川著，生活·读书·新知三联书店 ，2019年8月出版 ，295页，49.00元
冷冰川：我没有专门学习过文学创作 ，但从上世纪八十年代开始试写时 ，自然追求一种与绘画如出一辙的极致风格。但风格究竟是什么 ？其实我并不知道 。那时候我单薄 ，只是本能地寻找一种带刺的厚涩 ，夹杂着浩气与不平之气，一种与自己“长得像”的生冷气质 。我想 ，一个创作者与他的创作长得像就对头了 ，那是自然分泌的产物 ，是一种本质上无法回避的交流 。我相信这种东西 。我们只能选择隐藏，或者心命相随 。我的早期写作 ，不知为何 ，很快就走向了一种格言式的表达 。当时也不知道这叫格言体，只是想把语言的水分挤掉，只留骨头 ，让它能迅速抵达灵性或思想的节点 。这种精简 ，于我而言 ，既是考验 ，也是追求 。
至于格言与诗的区别 ？在我看来 ，格言不重情感 ，它更冷 ，更直接；而诗 ，我还是夹入了一些人情温暖 ，那是余温 。《荷兰的心》是最新的一本诗文集 ，编者把诗和散文混搭编排，也算一种别裁的创意；我也从《七札》里提炼了一些偏爱 。
梳理整本《荷兰的心》的语词 ，可以发现五个核心意象群 ：自然（雪 、火 、风 、水 、石） 、身体与欲望（肉体 、唇 、血 、香肠派对辅助菜单乳房、灵魂） 、死亡（坟 、骨 、灰烬 、死）、创作论 、故乡与异乡（荷兰 、西班牙 、中国） 。您为什么频繁使用这些意象 ？
《冷山》 78X49cm 2017年
冷冰川 ：我诗中的意象，往往与我的绘画有关 ，也与我初到荷兰那些最绝望的日子有关 。真正有意识地开始写诗，是从荷兰的冬夜开始的 。格罗宁根十月下旬便已入冬 ，漫天飞雪 ，寒假漫长 ，偌大的学生宿舍楼与四周的墓园 ，一切都静谧异常 。那白雪无声的孤绝中 ，生发出许多不良的记忆 ，我几十年都用不完，以至于我的诗与画里 ，总是充满各种相悖式的对比 ：黑与白 、巧与拙 、方与圆 、清洁与损毁、青春与死亡……这些单刀直入的寒彻质感 ，恰恰贴合我真实的名与姓 。在造型语言上，我本能地回避现世的庸常与热闹，清冷 、幽微、野蛮 、黑白的词汇，总是如示爱般下意识地浮现出来 。一把一把的杂草 ，不提供希望 ，只是逼你照镜子 ，揭露的不是别人 ，而是你的幽暗。好在我也不讲道理 ，无路可逃又不知答案的时候 ，人自动构建情境 ，靠想象苟活 。我从不回头看自己写过的东西 ，包括这本诗集。你总结的这些意象特征 ，我自己事先并未察觉 。它们更像是一种记忆的勒索 ，是人必须一步步在污泥中谦卑走完的路 。
您的诗与画里流动着欲望 ，甚至笔下的植物都散发出力比多的气味 。您曾说 ，肉欲与纯洁相连 ，情色与纯真相连 ，该怎么理解 ？
《触处似花开》 70X50cm 2003年
《仲夏》 50X38cm 2001年
冷冰川：人在创作里寻找和表达的，不过是想要塞入的东西 ，或早已缺失的部分 。说到底 ，真正驱动表达的 ，总是那些缺失的东西 。我是个性灵直觉至上的创作者 ，创作时不设防 、不掩饰、百无禁忌 。就像我作品里涉及的情色话题 ，我从来没画过裸体，那是自然——起始是爱 ，爱得不好，就成了情欲 。我从不召唤肉身 ，甚至相反 ，我刻画了青春与情欲的丧失、死亡与时间的侵蚀 。那是一种性灵纯澈的童话 ，一种一丝不滞的天然良善 。我几十年的诗歌创作也是如此 ，有真实生命情绪的内容 ，其实最难实现；灵心这么私密的东西 ，真是没法交流 ，所以我只呈现简单纯粹 ，像个拾荒者。一切不过是被掩饰的欲望 ，没有比这野蛮而单纯的激情更能改变人 、改变作品了。这单纯越接近灵魂 ，表达就越真 、越有力 。在这场生命与灵心的高风险阅读中，读者也成为了另一个作者，甚至是某种意义上的埋葬者 。没有风险 ，就算不上真正的创作或欣赏 。当然 ，我不会越过道德的边界 。我只是在寻找答案 。我们极目远望，其余的则交由自然心去完成 ，性灵纯真的稻草 ，不光要单独的爱 ，也要单独被爱 。欲望就是这样赢得人心 。
你说我画里的花鸟虫鱼有性感的颜色 ，其实在我的创作中 ，每一个细节 ，我都当作一个人来表达 ，它们自动流露出人的妖娆 。我的表达一直诚恳 ，应了这份诚恳 ，其他的东西 ：情感 、技巧 、语言 、结构自然附会人性的狐狸 。（狐狸提出的问题，现代人到今天都答不上来。）
《野豌豆》 28X22cm 2011年
《野种》 150X26cm 2017-2019年
死亡似乎是您视觉-语言复合空间里最重要的主题之一 ，为什么对死亡那么执着 ？它和诗集标题里的“荷兰”是转喻关系吗？
冷冰川 ：还是因为荷兰漫长的冬天 。语言不通 ，身无分文 ，也没有朋友 。一种接近窒息与自毁的齿轮在缓慢转动 ，正是在这样的状态中 ，我第一次意识到 ，生死观是创作价值观里最痛快 、最底层的面目与密码 。人若不失去点什么 ，就不能真正“见人” 。那时我无法作画 ，没有任何条件，甚至找不到一本中文书可读 。所以我只能靠文字 、靠回忆 ，带着愤怒一点一点地往内挖。真的是——写一句 ，松一口气 ，把自己从绝望中挖出来 。死亡并非我刻意书写的主题 ，它自动润进卷入 ，我很难理直气壮去雕琢 。
《荷兰》 156X60cm 2012年
《夜如花的伤口之十》 70X50cm 2012年
《双瞳》 110X79cm 2021年
您到荷兰后 ，有两年时间没创作 。而就在这段时间，您对中国和西方绘画的认识发生了变化 。关于您的刻墨和古今中西的关系 ，李陀和陈丹青从不同角度得出了相通的结论 ：这是异国之异国 ，否定之否定 ，是中国的当代性 。您后来博士论文写的是《中国画的东方艺术精神》 ，近来又对宋人艺术愈发感兴趣；您说 ，西方给予您当代精神上的影响 ，但您的线和趣味是中国化的，您从传统收取经验 、精神 ，尽管传统不是您的经验 。能谈谈您的转变过程吗 ？
冷冰川 ：现在想来 ，中国的各种民族与民俗文化传统 ，一直是我内在的灵感来源和经验背景 。不管是在荷兰 ，还是在西班牙 ，我生求西化的转变——但那张名为“传统”的桌子 ，颠覆了半天，终究没能搬出去 。后来我逐渐明白，中国传统艺术的经验 ，其实早已融入中国人的一切创作中 。它甚至存在于没有人的地方 ，这就是传统的俗套力量 。我的风格 、造型 、气质不论怎么“自然转换” ，始终带着中国传统的基因印记 ，尤其是江南灵韵的底色 ，怎么都弃毁不了；这种认知系统太精微 ，需要长时间的沉淀 。
当年在国内时 ，身边友人多半从事中国画、民族戏曲 、民间美术 ，我看得多了，反倒生出一种厌倦与疏离感 ，转而迷恋西方文学，研读现代主义诗歌与文论 。我最初的线条来自古希腊陶瓶 ，来自几张印刷模糊的波斯细密画 ，后来又借鉴比亚兹莱 、毕加索 、马蒂斯等西式样板 ，我仿佛在一瞬间就选择了他们 ，但当时并不知道该如何“用”他们 。直到我发现 ，同样的作品，在不同语境下竟有完全不同的评判 ：中国人批评我“洋派”“太西化”（那时都是贬义词） ，外国人又说我“很东方美”。这让我意识到 ：艺术不存在一个简单的二元判断 。就像我们亲近传统，不是因为更喜欢传统 ，而是因为我们知道——传统早已崩塌；问题是 ，新世界的逻辑更不可靠 。所以你根本不必按别人的评判和标准去创作 。顺其自然与身心专注 ，似乎才是创作的真正方法 。所谓“中”与“西” ，所谓不同门派的条例规范，从来都不是绝对对立的 。
我第一次真正见到西方当代艺术的原作 ，是到了荷兰以后 。在国内，我们对西方当代艺术的接触非常有限 。一方面资料极其稀缺 ，另一方面 ，即便有图像，也都印刷粗糙 ，豆腐块大小 ，并且不标原作尺寸。我们只能凭想象 ，把它们概念化为两米 、三米那样的“巨幅” 。在我们的认知中，三米已经是惊人的大画了 。可当我走进荷兰的当代艺术博物馆 ，第一次站在当代大师 ，比如巴塞利兹 、基弗的作品面前 ，那些二三十米长 、五六米高的巨幅画面所带来的冲击力 ，远远超出了我的想象 。有的作品上甚至粘着真正的巨石和树木，巨大的物质性扑面而来 。我感到身体几乎被画面吸进去 ，那种陌生而磅礴的视觉语言让人震慑，也让人动容 。我的直觉反应是：自己在国内学到的那些小技巧 、那点皮毛 ，与真正的香肠派对辅助软件下载创作相距很远 ，甚至没有什么关联 。那一刻 ，我只想把在国内学到的一切表面功夫都扔掉 ，从零开始 ，重新学习 、理解所谓“先进”的西方当代艺术 。
巴塞利兹
基弗
在荷兰与西班牙待了几年后 ，我渐渐理解了他们的创作精神和方法——我又开始觉得 ：其实并不复杂 。而当我与中国的文化传统拉开了足够远的距离 ，从时空之外回望 ，我忽然发现 ，那些传统中的诗意 、深情 、精神才是更自然 、更动人的金子 。于是 ，一个非常自然的转变在我身上发生了 ：我从“向西看”转了个一百八十度 ，重新回到了自身——回到了我体内早已沉淀的东西 。我是一个讲究自然的画家 ，从不刻意追随传统 ，也不刻意制造风格 。我接受并熟知传统 ，但我觉得 ，破坏它比遵循它更体面。很多人看了我布上 、纸上的综合材料作品 ，觉得难以归类 ，就会问 ：你的画到底属于哪一种 ？我说 ：我所有的画种 ，不论材料 、风格或方法 ，都叫中国画 。我认为 ，只要是从中国文化传统与文化根性中生长出来的创作 ，都叫中国画（水墨只是其中一种） 。中国人的黑白观 ，那些留白 、线条 、意境，早已深植在我们的身体里 ，经过岁月的滋养 ，它们终有一日会在作品中浮现出来 。我相信 ，只要一个人诚实地顺着自己的天性去思考 、去表达 ，他灵心深处的东西就会显露 ，这是传统精神里的独特原稿；谁能明白 ，传统精神是复数的个体，他就理解了传统。你所要做的 ，无非是提炼 、浓缩 ，让某一个点 、一根线 、一种源形自然地扩展开来 。对于真正的创作系统 ，一切都可以违规 ，而你所承担的责任其实极小。真正的创作从来不是抄传统 、抄题解 ，或小心翼翼地修修补补 ，而是主动去重构 ，去定义，去解决新问题——坚持这样的信念，坚持笨功夫的实践，直到有一天 ，你突然会发现 ，你的思想和风格 ，已经在那里了 。
您曾在清华美院的前身——中央工艺美院进修，后来去荷兰读硕士，又去西班牙读博士 。您的博士论文导师华金·詹切非常强调知识对您的重要性。然而您过去的不少言论和艺术实践都有某种反学院的立场 。如今您回到清华美院 ，成为人文讲席教授 。您丰富的学院经历和您的反叛精神之间是什么关系 ？
《万卷如雪》 70X50cm 2012年
冷冰川：一种互动互助关系 。说出来有点矛盾 ，我一直是个勤勉的自修者 ，像个反规范 、反传统 、反经院的人 ，可偏偏我在学院 、在传统体系里学习的时间最长 。我确实不喜欢多余的条条框框的拘缚 ，对创作始终保持着天真的好奇 ，敢想 、敢疯 、敢闯、敢失败 ，也敢热爱与拥抱无限的可能性；但与此同时 ，我又始终存有一份理性与节制 。总是这样一种悖论 ：人总会制造出自己也无法搬动的石头和问题 。好在艺术家天生是扔石头的 ，而不是分捡石头的 。创作人生本是一片旷野，可我们往往一出生就被放进所谓“正确”的轨道上 ，甚至被要求深入鸡窝里捉凤凰 。
八十年代中期 ，我从南通工艺美术研究所来到中央工艺美院进修 。那是一个狂热学习的年代 ，人人都在疯狂地掠取知识与思想 。在南通的时候 ，我熟悉了各种工艺美术门类 ，比如刺绣、剪纸 、蜡染 、扎染 、壁挂 、装饰画 ，所以在美院 ，我并不喜欢那种单一 、概念化的教学范式 。于是我干脆不再上课 ，每天泡在图书馆。学校的图书馆资源丰富 ，尤其在那个年代 ，能看到国外原版画册极为难得。我甚至会偷偷溜上二楼的香肠派对辅助挂教师阅览室——那里不允许学生进入——只为寻找那些更现代、更隐秘的艺术家和风格 。我的创作并不“忠于真实” ，我不会“像鸟儿那样歌唱”；顺从身心 、无所刻意是我的本色 。我喜欢在画面上瞎跑 ，野蛮地搞破坏——一种真正强悍的破坏和美难 ，可我知道，我还做不到 。后来年纪渐长 ，也慢慢明白：不能用别人的尺子来量自己的路 。所谓风格 、概念、规则 ，都是人为制造的。既然如此，我为何不能自己强闯强造 ？我相信可以探索并创造一种属于自己的语言 ，一种技境——所谓“风格” ，就是人被迫选择与之搏斗的一种语言和手段 。我以为这代表一种权利 ：谁实施了这种权利 ，谁就不必解释 。如果要“欣赏” ，那就必须把它整个地接受下来 ，就像接受自然、接受一片风景那样完整地接受 。不然呢 ？我也不知道该拿它怎么办。
上世纪八十年代在南通工艺美术研究所
“伊卡洛斯，刻墨者独白”展中展出的综合材料作品 ，其创作脉络显然可以追溯到您在南通工艺美术研究所的岁月 。在那里 ，您曾与张仃、庞薰琹 、吴冠中 、祝大年 、袁运甫 、袁运生 、范曾等前辈一同工作。能再谈谈不同的地方对您的滋养吗？
冷冰川 ：我人生的前三十年几乎都生活在南通，特别是八十年代 ，那就是一个彻底的江南语境 。那时我画了无数的房子 、植物 、街巷和想象中的女性——全是江南的事物。没有太多阅历 ，也缺乏远方的参照 ，一切都从书本到书本 ，从眼前到画面 ，看到什么就提炼什么 。创作和生活 、环境之间有着最直接的关系 ，于是画面也自然长成了那个样子 。
《江东系列》 28X28cm 1984年
后来去了荷兰 ，一切开始发生变化 。你看到的东西更多了，接触的世界更大了 ，画面也随之改变 。新的东西 ，一点一点被加入进来 。荷兰是一个极其开放的国家 ，九十年代初我刚到时 ，几乎一切都可以自由表达 。这种自由不仅存在于政治或文化层面 ，更是一种对生命本身的释放 。你开始意识到，原来创作和生活的理解方式 ，可以有完全不同境界与标准 。于是 ，慢慢地 ，那些关于狂野、性命 、死亡的意识，就自然地渗透进了我的语言中。不是突如其来的转变 ，而是一个逐步打开的过程 ，带着冒险 ，也带着未知 。
在荷兰乡村打工 ，1995年9月。
九十年代中期 ，我又去了西班牙 。那是一个宗教感极强的国家 ，与荷兰的自由不同 ，它有一种深层的 、隐秘的精神性 。对黑色和死亡的敏感，悄然添上了一种难以言说的情绪，缓缓弥散开来 。我那时正值壮年 ，身心强健 ，生命力旺盛 。也许正因如此，我对死亡与幽暗并不恐惧 ，反而有一种想要接近 、混融的冲动 。有些画面 ，连我自己也无法掌控。它们像是从身体里自己长出来的 ，不是为了描述死亡 ，而是与之共处、共生。
您当时坚持健身 ，是为了排解作画时的苦闷 ，还是表达某种生命力 ？
冷冰川 ：都是 。我在壮年时 ，一天可以坐在画案前画八到十个小时 。看上去身体纹丝不动，实际上 ，全身心都在发力 。当我用刀刻画时 ，精气神会全然灌注在刀尖上 ，气壮则刀锋畅欢游走 。我又是个讲高效的创作者 ，一天长时间处在高度亢奋的精神状态中 ，那种极度的投入和耗损 ，如今的身体已无法再承受。有人问我是否享受艺术带来的喜悦 ，我说 ：没有。几十年里，我在反复试错中笨拙前行 ，香肠派对辅助器防封版有哪些功能失败 、再尝试 、再失败……至今还没能走出来 。有时候真觉得 ，自己真像个艺术劳改犯——而且是干纯体力活的那种。一天十个小时下来 ，到了晚上 ，连说一句话的力气都没有。我是真诚地用气力 、用身心在创作，以为只要坚持画上十年 、二十年 ，风格自然会成熟——唉，不该相信这种神话 。
在您过去的描述中 ，您走上黑白绘画道路 ，有两条理由 ：一是早年没钱买颜料 ，二是您觉得画册颜色不可靠 。您一直强调黑白的绘画性，具体指什么 ？为什么您不愿意把自己的作品定义为版画 ？
冷冰川 ：我的刻墨只是和版画长得相像而已 ，它绝不是版画 。版画涉及许多重复性的工序 ，我不喜欢重复 。我倾向于直接的 、一次性的身心表达 。因此我更愿意把我的黑白创作称为“黑白绘画” ，包括一些画布上的综合材料创作、立体雕塑 ，我也会归到“黑白”这一富有中国人精神气质的艺术谱系之中 。“黑白”是一个跨媒介 、具有包容性的概念 。我特别看重刻墨绘画的直接性与冒险性 ，这也是为什么我不断强调我从不打草稿 ，不先构思 ，故意盲刻 ，甚至有意作坏 ，都是为了保留那种即时的手工趣味 ，保留失误与性灵化的生番表达 。一张画就是一张画 ，是当下的状态 ，是独立的存在 。十几年前 ，我曾与两家版画机构合作，它们将我的作品制成石版画和丝网限量版画 ，或许这才是人们通常理解的“版画” 。就像我从未为文学书籍正式创作插画 ，但很多诗人 、作家出于欣赏 ，私下将我的黑白作品用作插图 。我不愿做那种为文本服务的图解性质的插绘——凡是无法自主的，我都不喜爱。
《后宫的帽饰》 80X60cm 2020年
您在创作中避免装饰性平面的同时 ，也反对透视。
冷冰川 ：对我来说 ，性灵化的表达远比传统绘画技法重要 。透视是一种限制，它会让你在表达上失去很多可能。而我 ，只为画面 ，只想画面 ，任何形式的拘束 ，我都拒绝 。当然我也曾习得那些技法和原理 ，但真正进入创作状态时，我会毫不犹豫地将它们抛下。要像一个一次次破门而入的绝望孩子 ，把那些无聊的透视狠狠涂抹掉 。
很多评论者都分析过您的纸上和布上、刻墨和油绘作品的关系 。徐累说 ，这是夜与昼 。灰娃说 ，这是您的两个极端 。华金·詹切说 ，这是互补的二元。而您本人过去则坚持认为 ，这两类作品的内在是相同的 。随着创作的演进，您找到了综合二者的方式了吗 ？
《西班牙的海之二》 50X38cm 1999-2000年
《西班牙的海》 120X100cm 2000年
冷冰川 ：我以为 ，不管是昼夜 、两极，还是二元 ，说的都是一回事 ：这是我的两种自然 ，一种是我灵心中优美 、诗意的自然 ，另一种是最原始的 、朴拙而粗粝的自然 。两者都是自然人性的一部分 ，我所做的 ，不过是用最笨的方法，一刀一刀 、一层一层地寻找 、实践它们 。有时候 ，我是轻灵 、迅捷 、自由的；有时候 ，我需要进入某种难涩的物理维度，毁灵式地解构，留下不同足迹，建构另一种记号与意义 ，甚至表达一些我自己未曾意识到 ，也永远无法完全理解的东西 。
我常常需要实验性地跳跃 ，需要盲区 、坏观念或无聊 。我也常常从某些大师杰作中的盲点 ，发现足以拆解我自身创作关系的洞见 。一次次信仰的转换与跳跃之后，我又回到一种非常笨拙的方法——不计工本地 ，一遍遍地磨 、染 、损耗 。我知道，古人创作专注而诚恳 ，不惑于诱惑 ，唯有纸笔与心灵的对话 。他们可以在纸上 、香肠派对辅助菜单小扳手绢上反复渲染、反复琢磨；我也想试着接近那样的状态。我自己调了一种颜色 ，用茶 、墨汁 、粉 、胶水 ，调成一种水性 、半透明的媒介 。茶 、墨、水 ，都是中国性的 ，一看见它们 ，我就有灵觉的感知 ，仿佛从身体内涌出，向外奔跑 。
《补山》 布上茶墨 200X120cm 2015-2017年
《生生之二》 布上茶墨 215X200cm 2011年
《传统伎俩》 布上茶墨 120X120cm 2005年
我用这颜色水一遍遍地染我画布上那些粗豪的线形 。染一遍，干了 ，打磨；再染 ，再打磨——不计时间 ，不计层次。别人看了，觉得我是在做无用功 ，但我知道 ，每一次打磨都会留下些微痕迹 ，因为那是半透明的色 ，即使经历了几百次染与磨 ，最早的情感、冲动 、痕迹依然潜藏其中。它们没有被抹掉，而是被层层积累、沉淀下来 。每一遍染色我都带着情感，每一遍打磨 ，都是一次审视 。久而久之 ，画面开始有了“内容” ，开始有了呼吸。茶墨本身会随时间变化 ，三个月、半年之后才逐渐稳定，于是 ，画面仿佛是活的 ，在不断变化 ，在生长 。其实，这种多情又无情的方法 ，正是我的修心之道 。相比刻墨时的游刃有余，画布上创作往往是边画 、边染 、边摸索 。当三百多遍染色留下的痕迹彼此交织 ，也便有了画 。也许 ，这就是绘画的本质 ：创作就是弯路 ，是痕迹本身 。你留下了种种 ：灵心的、精神的 、记忆的 、身体的……多少无奈与挣扎 ，多少向心与向前。痕迹也许永远无法通向终极答案 ，但它构成了创作的全部意义 。
此次随展览一同发布的《黑白》画集 ，除了您本人 ，还收录了六位画家的作品 ：珂勒惠支、比亚兹莱 、麦绥莱勒 、肯特 、张光宇 、栋方志功 。我觉得在您身上，或多或少都能看到这六位艺术家这方面或那方面的影子，您怎么看 ？您模仿过他们吗 ？
冷冰川 ：我确实从六位老大师那里吸收了很多 ，每一位都对我产生过深刻影响 。柯勒惠支 ，她作品中那种悲情的力量 ，深深打动了我；比亚兹莱 ，他的情色元素与线条的精致 ，极具视觉张力；麦绥莱勒画的几乎是自己的传记 ，他的恋爱 、他的日常，他把人生当作素材；肯特为我提供了荒野中孤独浪游的英雄故事——有灵魂的人无需前呼后拥，一个人伫立 ，就是千军万马；日本的栋方志功 ，他那直率 、坦荡 、自然而自由的艺术理解 ，以及他用刀刻出的朴拙世界 ，是我创作灵感的重要源头 。
《黑白》中所收珂勒惠支作品
《黑白》中所收比亚兹莱作品
《黑白》中所收麦绥莱勒作品
这几位画家我早年都深入模仿过 ，不是浅尝辄止 ，而是整本整本地研读，一再心手追摹，把他们读成了自己早年的元知基因，并最终内化成条件反射 。可以说 ，他们构成了我黑白语言初期的学习系统。不止是他们 ，我几乎用自己的黑白方法临摹过整部美术史。无论原作是彩色还是抽象 ，只要是我感兴趣的画家 ，我都用我的方式去再现 。我一直相信艺术的自修 ：靠自己独自去找 、去磨 、去救；只有笨蛋在等答案。
张光宇是另一个对我极其重要的人物，过去尽管不太公开提及 ，但我们都知道他的好。我刻意去探寻他 、研究他 。我曾用张光宇 、毕加索的线条 ，用比亚兹莱 、香肠派对辅助菜单最新版麦绥莱勒的情色元素，描绘我所遇见 、所想像的一切 ，然后再将人生百态 、英雄主义情怀与悲情色彩反复糅合其中，慢慢地 ，演化出了我独自的语言 。可以说 ，我的早期风格就是一种极端的混合体 ：既有当时最“洋”的毕加索 、夏加尔 、莫迪格里阿尼 ，也融入了中国民间美术 、“城隍庙”的视觉经验，还有张光宇的精魂 。唯有站在前人的肩膀上 ，拥有广阔的视野 ，人才能看得更远。
《黑白》中所收张光宇作品
您觉得编《黑白》这本书的意义是什么 ？
冷冰川 ：这本书的出版 ，是我们多年来一直想实现的梦想。因为在我们学画的年代 ，想找到一本真正好的黑白经典范本实在太难了。时隔多年 ，我们慢慢积累 、收集 ，终于有了这个机会 。我们希望把自己认为最好的内容提炼出来 ，不仅献给美院的学生 ，也献给所有热爱文艺的人 。哪怕只是对艺术怀有朦胧感觉的人 ，也值得看到真正优秀的黑白作品 ，看到不同风格的可能性 。如此 ，已足够 。这本书是一个理想主义的产物。
《黑白》中所收肯特作品
《黑白》中所收栋方志功作品
在美术学院，几乎每个专业都要学习“黑白装饰绘画”这一基础课程 ，但长期以来，教材简陋 ，真正有深度的参考书十分稀缺 。实际上 ，我们所选的这六位艺术家 ，不能简单归入“装饰画家”的范畴 ，他们每一位 ，都拥有极强的绘画性与鲜明的个人风格 。比亚兹莱在二十六岁便英年早逝 ，却已创造出一种风格 ，如果他活得更久 ，风格可能还会演化。你不能把他的画当成装饰品来看 ，他不是庸俗的装饰画家 ，而是一种极具创造力的视觉语言的建立者 。肯特与柯勒惠支虽以写实著称 ，但他们的作品中蕴含的精神性和神圣感，远远超越了图像本身 。栋方志功更不用说 ，他的创作如烈焰般燃烧 ，从精神到刀法 ，都大开大合 ，自成一家 。所以这六个人 ，绝非“装饰性”的代表，而是黑白语言中最富创造精神 、最具人格化风格的先行者 。我希望通过他们 ，重建人们对黑白绘画的尊重 ，树立一个真正有质量 、有深度 、有灵魂的学习范本 ，献给愿意认真画 、认真看 、认真思考的年轻人 。
您主编的《唯美》杂志 ，2022年那期的主题是“上海 ，上海” ，今年刚出的这期叫“江南，江南” 。“上海”和“江南”是两种不同的文化视角与情感侧面，甚至构成某种对话关系 ，为什么会有这一转换 ？
《唯美 ：江南，江南》，冷冰川主编 ，2025年1月出版，559页 ，798.00元
《唯美 ：上海 ，上海》 ，冷冰川主编，2022年10月出版 ，444页，980.00元
冷冰川 ：“上海”和“江南” ，其实说的都是一种大地域的气质，是一种相通的记忆 、快感与呼吸，是同一朵刺玫 ，开在一代江山之上 ，都美得沉重，美得冤枉 ，美得令人怀疑 。“上海”专号引发反响后 ，我就把视野放大到“江南”。我希望不管编哪一期 ，哪个主题 ，《唯美》都能“不迎不将” ，保留那些独特而富有异想的人、情 、物 。“唯” ，是随心所欲；“美” ，是这不饶人的岁月；浑然天成 ，美而不厌 。人要把真美说出来 ，那不伤人；不然 ，天可怜见 ，有些真话 ，到后来，只能作废了 。
澎湃新闻记者 丁雄飞
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